REITEN SIE ES ODER GEHEN SIE UNTER HENRY THREADGILL UND JASON MORAN mit George Grella und Raymond Foye

Jazz ist in seiner besten und wesentlichsten Form eine Art Musik zu machen, die in den Musikern verkörpert ist, in dem, was sie sich gerade vorstellen und spielen. Jazz ist eine im Wesentlichen mündliche Tradition und eine der anspruchsvollsten ihrer Art. Der Jazz wird weitaus weniger gut durch schriftliche und aufgezeichnete Dokumente unterstützt als fast jede andere Art kreativer menschlicher Aktivität. Jazz sind die Spieler; Kennen Sie Jazz, indem Sie ihm folgen, ihn sehen, ihn hören.

Jazz ist auch noch jung genug, dass der Stammbaum der Musik sowie musikalische und historische Erinnerungen in Kindern, Enkeln und Urenkeln verkörpert sind – durch das Spielen von Jazz sind diese Generationen alle miteinander verbunden. Und die Musik ist so mit Amerika verbunden, wie wir alle es sind, mit der reichen, angespannten, tragischen und hoffnungsvollen Geschichte der Sklaverei, Migration und Expansion. Wir sind alle Jazz-Leute.

Zwei verschiedene Generationen von Jazzmusikern kamen am Tag vor Thanksgiving in die Rail-Büros, um mit Gastredakteur Raymond Foye und Musikredakteur George Grella zu sprechen: Henry Threadgill (geb. 1944) und Jason Moran (geb. 1975). Insgesamt haben sie etwa 75 Jahre Musik gemacht, aber ihre Werte und Ideen lassen auf Jahrhunderte mehr schließen.

Threadgill – Saxophonist, Flötist, Komponist und Gründungsmitglied der in Chicago ansässigen Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) – hat die Wurzeln der amerikanischen Popmusik im 19. Jahrhundert erforscht und sie in innovatives Jazz-Denken umgewandelt , durch eine Reihe von Ensembles: die Avantgarde-Ragtime-Gruppe Air mit dem Bassisten Fred Hopkins und dem Schlagzeuger Steve McCall; das siebenköpfige Sextett mit seinen Blues- und Gospel-Farben; der elektrische Very Very Circus; die leider obskure Society Situation Dance Band; die melodische, funkige Musik, die er mit Make a Move gemacht hat; und sein aktuelles Ensemble Zooid, das seine außerordentlich raffinierte und treibende Neukonzeption des Kontrapunkts spielt. Seine Karriere ist eine Verwirklichung des Mottos anderer AACM-Mitglieder des Art Ensemble of Chicago: „Great Black Music, Ancient to the Future“. Und er ist auch der einzige Avantgarde-Jazzmusiker, der in einer landesweiten Werbekampagne vorgestellt wurde, in der er Ende der 1980er Jahre Dewar's Scotch in gedruckter Form befürwortete.

Das Gleiche gilt für den Pianisten Moran. Seit seiner ersten Aufnahme als Leader, Soundtrack to Human Motion (1999), hat Moran Ragtime, Stride und Blues neu kontextualisiert, indem er sie nahtlos und mühelos mit Hip-Hop und anderer zeitgenössischer Popmusik, klassischen Stücken von Ellington und Monk usw. vermischte Brahms und Schumann. Sein Hauptvehikel ist sein fantastisches Trio „The Bandwagon“ mit dem Bassisten Tarus Mateen und dem Schlagzeuger Nasheet Waits, aber er arbeitet auch häufig mit Musikern wie Greg Osby, Don Byron, Charles Lloyd, dem verstorbenen Paul Motian und Dave Holland zusammen diesen Herbst veröffentlicht er seine neunte Blue Note-Aufnahme, ALL RISE: A Joyful Elegy for Fats Waller.

Moran hörte Threadgills Musik zum ersten Mal, als sein Vater die Very Very Circus-Platte Too Much Sugar for a Dime (1993) mit nach Hause brachte. Er ist mehr als nur ein Zuhörer und ein Fan, er hat in letzter Zeit mit Threadgill zusammengearbeitet, zunächst als einer von zwei Pianisten in Threadgills Double Up-Band, die beim NYC Winter JazzFest 2014 mit Threadgills groß angelegtem Stück in Erinnerung an Lawrence D. debütierte. Butch" Morris: Old Locks and unregelmäßige Verben und als Kurator von Very Very Threadgill, einem zweitägigen Festival, das im September auf der Harlem Stage stattfand: Zu sehen waren neue Besetzungen von Air, dem Sextett, Very Very Circus und der Society Situation Dance Band .

George Grella (Bahn):Ich dachte, vor allem angesichts des Landes, in dem wir leben, und der Dinge, die in den letzten Tagen passiert sind, möchte ich Sie zunächst fragen: Was halten Sie von der Idee des Fortschritts?

Henry Threadgill:Was Musik angeht –

Schiene:Sozial, kulturell, historisch.

Threadgill: Nun, dieser Vorfall in Missouri und dieser Vorfall, der sich gerade in New York, in Brooklyn, ereignete, wo dieser junge Mann in einem Gebäude die Treppe hinunterging und das Licht aus war – die Sache ist die, dieser Typ hätte in jedem Alter sein können und er Er hätte jeder ethnischen Zugehörigkeit angehören können, aber er war nur ein Mann im Dunkeln. Das hätte jeder sein können. Er hätte eine Frau sein können, er hätte ein Krüppel sein können, es hätte alles Mögliche sein können, wissen Sie. Aber was die Fortschritte der Polizei angeht, wenn ich die Nachrichten schreibe und Kinder und Erwachsene auf den Straßen in New Jersey, New York und Kalifornien marschieren, marschieren, weinen und Petitionen einreichen: Es funktioniert nur untereinander Demonstranten und die Öffentlichkeit, es hat keine Auswirkungen auf die Polizei. Die Polizei arbeitet als Polizei und nicht als Dienerin eines Teils der Gemeinschaft, eines Teils der ethnischen Gemeinschaft. In der weißen Gemeinschaft ist die Polizei wie ein Beamter, aber für alle anderen, ob Chinesen, Latinos, Schwarze, ist das nicht der Fall, und sie haben sich nie mit diesem Thema befasst. Das war schon immer das Problem, das besteht schon seit vielen Jahren. Wenn Sie zurückgehen und sich das Filmmaterial ansehen, wenn Sie zurückgehen, Gouverneur Faubus, haben sie Hunde auf Menschen losgelassen – das waren Schwarze und Weiße, die im Süden marschierten. Schauen Sie sich die Polizei an, es ist immer das Verhalten der Polizei.

Als ich in Chicago aufwuchs, schoss die Polizei auf uns, wenn wir schlechte Dinge taten, einfach schlechte Dinge. Wir waren etwa 10, 11 Jahre alt und die Polizei hat auf uns geschossen, weil wir Fenster eingeschlagen haben oder so etwas. Sie haben nicht auf Kinder auf der anderen Seite der 59. Straße geschossen, die Schlimmeres taten. Was den Fortschritt betrifft, weiß ich nicht, was die Idee eines Dialogs mit der Polizei ist und was das bedeutet. Ich denke, es gibt eine Kultur, die wir so lange hier sitzen gelassen haben und die sich exponentiell zu einem Monster entwickelt hat. Ich denke, man muss das Ganze abreißen, weil sie all diese blauen Wände und all diese anderen Dinge haben. Ich denke, man muss das Ganze abreißen und mit der Aufklärung noch einmal von vorne beginnen. Und die Menschen werden immer isolierter. Ich erinnere mich, dass wir mit der Polizei auf der Straße aufgewachsen sind. Ich wohnte im Neunten Bezirk. Ich könnte Ihnen sagen, dass die Polizei dort drüben keinen einzigen Menschen in der Gemeinde kennt, jetzt sitzen sie alle in ihren Autos und telefonieren. Die Polizei war in New York, in Baltimore, St. Louis, Chicago und Detroit unterwegs und kannte die Leute. Sie kennen niemanden, weder Schwarz noch Weiß. Sie kennen niemanden.

Jason Moran: Auf dem Weg dorthin riefen Leute auf WNYC an, was passiert war, und diese Frau rief an und sagte etwas Ähnliches, wo es schwierig ist, einen Beamten in einer Gemeinde arbeiten zu lassen, vor der sie Angst haben. Hier läuft also dieser Typ mit gezogener Waffe die Treppe hinunter, ohne es zu wissen. Mit dem Finger am Abzug! Es gibt keine Reaktionszeit, damit Ihr Körper die Situation überhaupt versteht, bevor Ihre Gefühle so schnell den Abzug betätigen.

Schiene:Die Zeit vergeht und die Dinge ändern sich nicht oder die Dinge ändern sich und die Ideen oder die Art und Weise, wie Dinge kommuniziert werden, ändern sich nicht.

Threadgill: Die Dinge haben sich geändert und das Problem ist der gute Wille zwischen den verschiedenen Ethnien. Sie erinnern sich nicht daran, aber in den Vereinigten Staaten herrschte Rassentrennung. Viele Menschen sind verwirrt darüber, was Rassentrennung überhaupt war. Die meisten Menschen glauben, dass Rassentrennung etwas mit Schwarzen zu tun hat. Die Segregation betraf jede ethnische Gruppe in den Vereinigten Staaten. Jede ethnische Gruppe, jede Gruppe in diesem Land hatte ihre eigenen Gewerkschaften. Schneidergewerkschaften, Maurergewerkschaften, italienische Maurer, polnische Maurer, deutsche Maurer, schwarze Schneider, italienische Schneider.

Wenn man sich das nun anschaut, ist als Ergebnis der Integration, des guten Willens, der Spaltung der Grenzen in der Bevölkerung viel passiert. Die Menschen haben ein hohes Maß an Höflichkeit erreicht, gehen menschlich miteinander um und entwickeln ein starkes Gefühl der Freundschaft. Aber wie gesagt, die Institution der Polizei blieb außen vor und niemand hat sich jemals damit befasst. Nicht nur das, auch das Militär. Sie sind außerhalb davon. Daher ist es für sie sehr gefährlich, die Nationalgarde zu schicken. Wenn Sie sich erinnern, war es unter Nixon im Bundesstaat Kent die Nationalgarde, die all diese Kinder erschoss.

Schiene:In diesen Begriffen, über die Sie sprechen – die Geschichte der Rassentrennung –, fällt die Musik, die Sie machen, unter das Jazz-Genre, aber ist es besser zu sagen, dass Sie über die Musik hinaus in dieser breiteren afroamerikanischen Tradition arbeiten?

Threadgill: Es ist breiter. Ich kann nicht für Jason sprechen, aber ich weiß nicht einmal mehr, was dieses Wort bedeutet: Jazz. Worte haben ihre Bedeutung verloren. Heutzutage gibt es Jazzfestivals wie das in New Orleans, und man kann froh sein, wenn dort überhaupt ein Jazzmusiker auf dem Programm steht.

Schiene:Ab einem bestimmten Punkt wollte Miles Davis das Wort Jazz nicht mehr verwenden, weil er befürchtete, es würde in die Schublade „Ethno-Musik“ gesteckt, obwohl die Wurzeln, mit denen man arbeitet, eigentlich weitgehend amerikanisch sind.

Threadgill:Sie sind größer als Amerika, sie sind weltweit vertreten, sie kommen aus der ganzen Welt.

Moran: Der Einstiegspunkt meiner Generation in die Musik ist etwas anders. Henry konnte die Macher sehen, diejenigen, die die Sprache geschaffen haben. Er war Teil der Entwicklung der Sprache, die meine Generation jetzt betrachten, in die sie sich hineinversetzen und versuchen muss, die Bedeutung zu finden – sozusagen die Fäden daran zu befestigen. Und die Musik fällt größtenteils unter diesen „Jazz“-Schirm, aber es wird wirklich seltsam, weil die Musik von einem Bewusstsein über sich selbst innerhalb Ihrer Kultur abhängig sein muss. Wie wir als Schwarze verstanden, wer wir waren, war der Klang der Musik, und dieses Verständnis wurde über Generationen hinweg in der Musik verankert. Wenn sich Menschen auf der ganzen Welt mit diesem Konstrukt befassen, versuchen sie herauszufinden: Wie bewegen wir uns innerhalb dieses Rahmens? Und manchmal kommt es letztendlich dazu, dass sie der Meinung sind, dass es in der Kultur keinen Rahmen gibt. Während ich um die Welt reise und mit jungen Musikern spreche, ist es ein wenig unklar, woher die Dringlichkeit kommt, die einen zur Musik hinzieht. Die Dringlichkeit, die ich in der Musik der AACM höre, die Dringlichkeit, die ich in der Musik von Fletcher Henderson oder Chick Webb höre. Die Dringlichkeit von James Brown: Man spürt sie, sie ist nicht passiv. Deshalb habe ich gesagt: „Oh, ich muss meinen eigenen Weg finden, an dieser Stelle dringend zu sein, denn das Wort ist jetzt ein sehr lockeres Wort.“ Die Leute fügen am Ende „-y“ hinzu und sagen „jazzy“.

Threadgill: Können wir zum Ursprung zurückkehren? Niemand weiß mehr etwas über die Wurzel!

Schiene: Bei der Musik, die Sie beide gemacht haben, fällt mir auf, dass die Wurzeln bis ins 19. Jahrhundert zurückreichen, zu Musik, die ein Bestandteil des Jazz wurde, mit dem Jazz identifizierbar wurde, aber auch in eine andere Richtung ging. Wenn ich über musikalischen Fortschritt nachdenke, gibt es diese Art von inkrementellem Fortschritt, den Menschen machen, wenn sie innerhalb eines Genres arbeiten – ich werde die Sprache erweitern, ein bisschen mehr Vokabular hinzufügen, das offen und aufregend und anregend und breit angelegt ist. Sie beginnen mit Ihren Vorläufern und überspringen dann einige vorgefasste Meinungen. Ich höre das absolut in allem, was Sie beide tun, auf unterschiedliche, aber parallele Weise. Aber in jedem Fall scheint es mir, dass man diese frühen Ursprünge hören kann, auch wenn Sie beide mit sehr modernen Ideen arbeiten.

Threadgill: Daran kommt man nicht vorbei. Wenn Sie Wagner hören und Bach nicht hören können, hören Sie nicht sehr genau zu. Das ist in allen Western-Genres so. Die grundlegenden starken Prinzipien werden vorhanden sein. Sie werden die Menschen hören, die die Prinzipien begründet haben. Keine Nachahmung ihres Stils, sondern eine Hommage an diese Prinzipien. Wenn es funktioniert, gibt es keinen Grund, es loszuwerden. Wenn Sie es im Moment als Konstrukt verwenden können, gibt es keinen Grund, es aufzugeben. Das ist es, was Jason getan hat und was ich getan habe. Nicht nur wir, sondern alle anderen. Man muss Cecil Taylor genau zuhören, um zu verstehen, was er hörte und was er veränderte. Ich habe mit Cecil gearbeitet und weiß, was er hörte. Es ist nicht anders, als wenn Sie Berio oder Debussy hören, wenn Sie genug über ihre Herkunft und ihre Einflüsse wissen. Sie können sehen, was Debussy von Indonesien aufnahm und wie er dies auf das hinzufügte, was er von Bach gelernt hatte. Man muss nur tief genug und lange genug graben und schon erkennt man die Zusammenhänge.

Was viele Menschen vergessen, ist, dass schwarze Menschen in Amerika historisch gesehen das Neueste auf dem Planeten sind! Weil sie keine Afrikaner sind! Es ist wie Abbey Lincoln sagte: „Ich habe einige Menschen in mir, einige in Schwarz, Braun und Beige.“ Mein Name ist Threadgill und es gibt 13 Schreibweisen von Threadgill. Jeder in diesem Land ist mit mir verwandt, der diesen Namen trägt. Und die meisten Menschen in England und Frankreich sind mit mir verwandt, die diesen Namen tragen. Jeder, der als Afrikaner in diesem Land war, wurde dann ein Schwarzer. Man kann sich nicht ausschließlich auf eine Musikrichtung konzentrieren, da man ohnehin kulturübergreifend lebt. Irgendwann wird sich ein Künstler umschauen und sagen: „Lasst uns etwas von dieser kubanischen oder chinesischen Musik besorgen.“ Schließlich werden Sie über die Grenze hinaus zu verschiedenen Orten blicken. Wie auch immer, es ist die Geschichte: Diese Musik suchte immer nach Verbindungen zu allem in der westlichen Welt.

Raymond Foye: Vor einigen Jahren fanden sie das Originalmanuskript zu „St. Louis Blues“, das oft als das erste komponierte Stück im Jazz bezeichnet wird, und stellten fest, dass es nach den ersten 12 Takten des Blues direkt in einen Tango übergeht. Bei dieser Musik handelt es sich also von Anfang an um einen Hybriden.

Eine Sache, über die wir in anderen Interviews in dieser Ausgabe von The Rail mit Elektronikmusikern, Malern und Dichtern gesprochen haben, ist dieses ganze Thema der Tradition, der Wurzeln. Wir haben über die Harry-Smith-Anthologie und Dylan gesprochen, aber auch über Coltrane und Electric Miles, und jeder spürt dieses Gewicht der Kultur. Es ist eine Informationsflut, ein Überangebot. Junge Menschen befassen sich mit der Aneignung, weil sie denken: „Es gibt so viel auf der Welt, warum müssen wir etwas Neues machen? Warum kopiere ich nicht einfach dieses Gemälde? Warum probiere ich es nicht aus?“ Die Frage ist: Wie setzt man sich mit der Tradition auseinander, wie gibt man ihr Schwung, wie macht man sie neu? Welche Beziehung haben Sie zur Tradition und zur Idee, sie neu zu machen?

Moran: Es ist ein gewichtiges Thema. Ich könnte eintreten, indem ich über Aneignung spreche. Mittlerweile gibt es eine Gruppe namens „Mostly Other People Do the Killing“, die einen Aneignungsakt vollführte und Miles Davis‘ „Kind of Blue“ kopierte. Es geht mehr um die Idee. Aber für meine Generation, die 1980er Jahre, war das Neue in der Musik all diese Produzenten in New York, die die Platten ihrer Eltern fanden und hineingingen, um James Brown, Parliament Funkadelic, Art Blakey, Horace Silver und Wes Montgomery zu zerhacken und zu sampeln. Das wurde in den 80er- und frühen 90er-Jahren zum Grundgerüst des großen Hip-Hop, vom Schlagzeugbeat über die Basslinie, das Keyboard-Sample bis hin zu den Hörnern. Und als jemand, der damit als Tradition aufwächst, macht man das nicht zu dem, was man hervorbringt, sondern man macht es zur Landschaft. Jetzt kommt Nas – Olu Daras Sohn – und er ist mit der Musik von Henry Threadgill aufgewachsen, weil sein Vater sie gespielt hat, und mit der gesamten Musik von Olu, und jetzt sagt er: „Ich kann es so bewegen, und ich habe diese Geschichte zu erzählen.“ Ich lebe in Queensbridge. Und so wird das in gewisser Weise zu einer Plattform, und ich dachte immer, das sei eine sehr kreative Art, Musik zu betrachten, sogar Afrika Bambaataa nahm Kraftwerks monumentale elektronische Musik und machte daraus etwas aus der Bronx. Wenn die Leute mich also „Planet Rock“ spielen hören, denken sie, ich spiele Kraftwerk. Ich denke: Nein, ich spiele Bambaataa!

Schiene:Und es ist nicht nur die Bronx, sie wird zu einer internationalen, kulturellen Sache.

Moran: Ja, es ist der „Trans-Europa-Express“. Es geht wirklich darum, es zu verbinden, also ist das Teil meiner Praxis und es ist das, woran ich immer und immer wieder herumkratze. Denn es gibt diese Grenze zwischen den Dingen, und es ist eine Grenze, die man überschreiten kann, oder man könnte darüber stolpern und in die Falle tappen, ohne die Bedeutung dessen zu verstehen, was man macht. Ich versuche, bei diesem Satz sehr vorsichtig zu sein: Wie verwende ich die Stimme einer Person oder wie kann ich Leute, die über Jazz reden, zusammenschneiden, von Jelly Roll Morton bis hin zu Richard Pryor, wissen Sie? Und dann fügt man sie alle in dieses Klangmilieu aus einer Reihe von Samples aus unterschiedlichen Quellen ein und versucht, eine zusammenhängende Aussage zu treffen.

Für mich geht es auch um die Textur. Innerhalb einer Komposition in einer Gruppe – und ich habe eine sehr kleine Gruppe, es besteht größtenteils nur aus Klavier, Bass und Schlagzeug – hat es etwas damit zu tun, dass das Sample unsichtbar eindringt, wenn ich es von meinem MP3- oder Minidisk-Player abspiele, niemand weiß, wo es hinkommt aus. Es scheint, und es gibt etwas an dieser unsichtbaren Textur, die mitten in meiner Musik entsteht und die ich wirklich mag, und ich mag es, wenn das Publikum es irgendwie versteht. Oder auch wenn ich einfach „Play“ drücke und wir uns während meines Konzerts Billie Holiday anhören und dann denkt: „Okay, lasst uns ein gemeinsames Hörerlebnis rund um Billie Holiday machen, denn das machen wir wahrscheinlich nicht so oft, wie wir sollten.“ Und wir könnten wahrscheinlich alle zusammen in einem Raum stehen und Billie Holiday lauschen, in aller Stille und mit dem bewussten Wissen, dass wir in diesem Moment zuhören. Nicht so: „Okay, ich esse mein Abendessen, weil Billie Holiday im Hintergrund spielt.“ Deshalb versuche ich, wirklich vorsichtig zu sein, und manchmal stolpere ich und falle, aber ich denke, das liegt in der Natur des Versuchs, die Textur so zu berühren, dass man sich die Hände wirklich schmutzig machen muss, um zu sehen, wo sie hindurchgehen kann.

Schiene: Wenn Sie spielen, führen Sie einen aktiven Dialog mit der Geschichte. Vor allem Jason, du hast diese neue Platte von Fats Waller herausgebracht.

Moran: Ich habe immer darüber nachgedacht, wie Menschen, die ich respektiere, die Geschichte berührt haben. Ein Saxophon [zeigt auf Henry] spielt die Musik von Scott Joplin, wissen Sie, was ich meine? Es gibt also etwas mit der Übertragung oder dem Versuch, das Energieniveau anzupassen, worüber ich nachdenke. Denn Geschichte will berührt werden. Es ist alles wie eine Erinnerung, die man auch ändern kann, und keiner unserer Gedanken ist gleich und es soll nicht objektiv sein. Sie sollten Ihre Meinung zu dem, worüber Sie denken, mitteilen. Fats Waller zum Beispiel, Fats Waller ist mehr ein Mann als ein Musiker, er ist ein Mann, er war ein Vater, er war ein Liebhaber, er war der Sohn eines Predigers, er war Alkoholiker und er war lustig. Er konnte die Scheiße aus dem Klavier spielen. Er ist all das. Ich möchte ihn nicht nur auf seine Platten reduzieren und versuche daher, einen Auftritt um ihn herum zu gestalten.

Schiene: Es ist eine Sache, sich eine Platte von Fats Waller anzuhören, aber wenn man einen Clip von ihm sieht, ist es auch diese Persönlichkeit, die musikalisch ist. Es ist so ausdrucksstark.

Threadgill: Wenn man Künstler physisch sieht, ist das eine ganz andere Sache. Es ist sehr mächtig.

Schiene:Das ist wichtig für das, was Sie machen, Henry, denn auf der Platte ist die Musik dicht, lebendig und abstrakt, und wenn Sie die Musiker sehen, die sie zum Funktionieren bringen, die positive Anstrengung, können Sie sehen, dass sie geleistet wird.

Threadgill: Es hat etwas mit Live-Musik zu tun. Ich bin so aufgewachsen. Es gab von Anfang an Live-Musik. Auf der Maxwell Street in Chicago herumzulaufen und mit Howlin' Wolf und Muddy Waters dort zu stehen, die Kraft davon. In die Kirche zu gehen und James Cleveland singen oder reden zu sehen, die Kraft, die Stimmen sind immer lebendig. Ich sitze vor dem Chicago Symphony Orchestra, oh mein Gott! Lebe immer, lebe, lebe. Und das ist eine Sache, die mir immer Sorgen bereitet – ich mache mir Sorgen um Musiker, die das nicht tun. Sie könnten etwas sehr Wichtiges verlieren, wenn Sie nur Musik hören und darüber diskutieren. Musik ist etwas, was wir tun, vor dem sich die Leute hinsetzen. Alle sitzen zu Hause und schreiben SMS, schicken sich gegenseitig Musik und all diese Dinge, aber setzen Sie sich auch vor einen Chor oder Solisten oder hören Sie einem Dichter zu. Wenn ein Dichter seine Gedichte schreibt, ist das eine Sache, aber hören Sie zu, wie er sie vorträgt.

Foyer: Hat sich das Publikumserlebnis für Sie verändert, jetzt, da wir uns in einem digitalen Zeitalter befinden, in dem die Menschen über all diese ablenkenden Geräte verfügen? Haben Sie eine Veränderung bemerkt?

Threadgill: Nein, weil ich ein kleines Publikum auf der Welt habe. Es ist ein internationales Publikum, aber es ist ein kleines Publikum. Sie kommen, um mir zuzuhören, und das ist es, was sie tun.

Junge Leute, ich weiß es nicht, ich denke, es gibt eine positive und eine negative Seite der Technologie. Nicht nur jetzt, sondern jederzeit. Ich denke, dass die Technologie im Moment zu einer gewissen Überlastung geführt hat. Für die meisten Dinge, die ich tue, lasse ich mich inspirieren, wenn ich die Welt betrachte: von einem Baum über Ziegelsteine ​​bis hin zu vor dem Fenster fallenden Niederschlägen, dem Zustand der Atmosphäre und dem Beobachten von Menschen. Ich beobachte die Leute wirklich sehr genau. Ich beziehe alle meine Informationen größtenteils, wenn nicht von dort, dann aus der Lektüre wissenschaftlicher Bücher oder der Lektüre von Kriminalromanen. Alle meine Informationen stammen im Wesentlichen aus der Betrachtung der Natur, dem Anblick eines Baumes und dem Gedanken: „Gott, das ist mir an diesem Baum nie aufgefallen. Wenn ich zurückkomme, sagt mir der Baum etwas, das Design, das Licht darauf.“ Mit all dieser Technologie kann man viele gute Dinge tun, aber sie lenkt ab und ist eine …

Foyer:Es ist ein Betäubungsmittel.

Threadgill: Es ist das Beste seit Crack! Es ist stärker als Crack. Ich denke, weil es so viel gibt, ist es für junge Leute schwierig, sich zu konzentrieren. Weil es einfach zu viel Zeug gibt, zu viele Dinge zu tun.

Foyer:Wollten Sie jemals einen Platz für Technologie in Ihrer Musik schaffen?

Threadgill: Wenn ich kreiere, versuche ich, keine Vorgaben für das Material zu machen. Es ist mir eigentlich egal, was dabei herauskommt.

Schiene:Benutzen Sie überhaupt Musiktechnologie, wenn Sie Musik machen, sogar Notation?

Threadgill: Nein, ich benutze es nicht. Ich habe nichts dagegen, ich bin einfach noch nicht fertig mit den Dingen, mit denen ich mich noch beschäftige. Ich habe ein paar elektronische Sachen gemacht. Aber im Grunde bin ich mit der Akustik noch nicht fertig.

Moran: Das war schon immer das Schwierigste oder die Sache, die ich am meisten untersuche, wenn ich mit Leuten wie Henry oder Andrew Hill zusammenarbeite, mit all den Leuten, mit denen ich arbeiten oder reden durfte. Wie läuft ihr Bewerbungsprozess ab? Das ist der wichtigste Schlüssel: Wie kommen sie von A nach B? Ich erinnere mich, dass ich vor etwa fünf Jahren einmal Henry anrief und er sagte: „Ich denke über Morsecode nach [lacht], ich mache diese Stücke auf der Grundlage von Morsecode“, einer alten Form.

Wenn er es jetzt sagt, ist das etwas ganz anderes, als wenn ich es sagen würde. Seine Ergebnisse werden ganz anders sein als meine. Aber genauso, was die Technologie angeht, habe ich auch ein wenig Angst. Ich brauche das Klavier, ich muss den Klang hören, der auf mich zukommt. Mittlerweile 10 Jahre jünger als ich ist Flying Lotus, seine Anwendung ist diese kleine Box, er kann das alles mit Komposition auf eine andere Art und Weise machen. Ich dachte ja, aber ich komme nicht dorthin.

Schiene: Gleichzeitig sind Sie aus der Arbeit mit dieser musikalischen Sprache hervorgegangen, die einem technischen Prozess entspringt. Sie spielen Audioaufnahmen ab, wenn Sie auftreten, und in Ihren Aufnahmen kommt gelegentlich Technologie zum Einsatz, aber ohne die Möglichkeit, all diese Dinge zu sampeln und zu verbinden, gibt es die Ursprünge des Hip-Hop nicht. Dies ist Teil einer Generation von Musikern, der Sie angehören und die Sie umgeben.

Threadgill: Ja, viele von ihnen spielen keine Instrumente, aber das spielt keine Rolle. Du musst etwas machen, wie hast du es gemacht? Du musst etwas schreiben, hält es? Es ist mir egal, wo du es berührst und wie du es machst, es muss standhalten. Es ist mir egal, dass du nicht zur Filmschule gegangen bist, es ist mir egal, ob du nicht Klavier gespielt hast, all das interessiert mich nicht. Am Ende geht es darum, wie hast du es zubereitet? Es geht um Kreativität, darum, wie man kreiert, nicht um die Materialien, also lassen Sie sich davon nicht ablenken. Wenn Sie dieses Essen am Ende vor mir hinstellen und es nicht schmeckt, dann fangen Sie nicht an, darüber zu reden: „Ich hätte mehr Zimt dazugeben sollen.“

Ich war einmal in Berkeley und habe dort eine kleine Residenz in Kalifornien absolviert, und die Studenten, die elektronische Musik studierten, kamen nicht rein, weil ich nichts darüber wusste, was sie machten. Ich sagte: „Ich muss nichts darüber wissen, was Sie tun, ich bin hier, um über Komposition zu sprechen. Komposition hat nichts mit Notizen oder irgendetwas anderem zu tun. Nun, worüber ich gerade sprechen werde.“ , man versteht nicht, wie etwas von links nach rechts angeordnet und zusammengesetzt wird, davon rede ich. Das ist es, was ich zusammenhalte.“

Schiene:Es gibt ein gemeinsames Material, mit dem ihr arbeitet, nämlich Harmonie.

Threadgill:Mit Notizen als Sprache an sich.

Schiene: Es gibt diese sehr idiomatische Harmonie, in der und gegen die du arbeitest, Jason. Und Henry, besonders in letzter Zeit mit der Zooid-Band, baust du mit deiner Kompositionsidee im Handumdrehen Harmonie auf.

Threadgill:Dadurch hört man viel Harmonie.

Schiene:Sie schaffen die Umgebung, die die Musiker schaffen können.

Threadgill: Ich schreibe kontrapunktische Musik, kontrapunktische Musik erzeugt eine Menge Harmonien, die man nicht erklären kann. Es ist wie Bach. Worüber redet er? Eine abgeflachte Neunte, eine übermäßige Elfte? Nein, er war nicht.

Schiene:Weil es sich auf das bezieht, was vorher passiert ist und was passieren wird.

Threadgill:Es sind diese unabhängigen Stimmen, sie schaffen Ereignisse, die einfach auftauchen, man weiß nicht, was sie sein werden.

Moran: Ich lernte bei Andrew Hill und besuchte ihn in einem Club in Midtown, wo er dem Publikum sagte: „Wir werden ein Stück von Bach spielen.“ Und ich dachte: „Das ist neu“, und sie spielten etwas, und ich hatte keine Ahnung, was es war. Als ich meine nächste Unterrichtsstunde bei ihm hatte, sagte ich: „Du hast gesagt, du hast dieses Stück von Bach gespielt.“ Er sagte „Oh ja“, zeigte es mir und sagte: „Warum spielst du es nicht?“ Also fing ich bei Takt eins an und er sagte: „Warum hast du dort angefangen?“ Und ich dachte: „Oh Scheiße, erste Lektion.“ Dann sagte er: „Jetzt gehen Sie zur Mitte der zweiten Seite“, und als ich anfing zu spielen, sagte er: „Jetzt spielen Sie die linke Hand zwei Schläge später als die rechte Hand.“ Es ist also so, als würden Ihre Hände in unterschiedlichen Zeiträumen spielen. Und dann erklärte er es später, er sagte allen: „Ich sage euch nicht, wo ihr anfangen sollt oder in welche Richtung ihr es spielen sollt“, aber irgendwie, als ich Bach auf diese Weise hörte, wurde mir klar, dass es sich um eine neue, schöne Version handelte. Die Musik könnte auf eine andere Art und Weise funktionieren als in ihrem ursprünglichen Format, aber dennoch ergaben alle Elemente zusammen einen Sinn.

Als ich noch bei Muhal [Richard Abrams] studierte, sprach er zunächst über Rhythmus. Er würde sagen: „Man kann keine Melodie machen, ohne vorher einen Rhythmus zu machen, man kommt nicht von einer Note zur nächsten, sobald man eine Note spielt und ein Jahr später die nächste Note spielt, ist das ein Rhythmus.“ ." Und er sagte: „Wenn man zuerst über den Rhythmus nachdenkt, ist der Rhythmus das, was dazu beiträgt, dass Harmonie einen Sinn ergibt.“ Es gab genug Leute, die mir solche Dinge darüber gesagt haben, was Harmonie ausmacht und wie sie sich anfühlen kann, sodass ich wusste, dass es viele andere Möglichkeiten gibt, sich ihr anzunähern, insbesondere auf dem Klavier, das seine eigene Bindung hat. Ich versuche immer noch herauszufinden, wie man Dinge miteinander in Beziehung setzen, aber auch etwas anderes auslösen kann.

Schiene:Wie ist es, mit dieser Erfahrung in Henrys Musik zu arbeiten?

Moran: Es ist eine der großen Herausforderungen, es ist eines der Dinge, die ich am Musizieren liebe. Sehr selten darf man die Umgebung einer Person betreten und dann sehen, wie sie funktioniert. Das ist das Tolle daran, ein Pianist zu sein: Man kann in die Bands anderer Leute einsteigen und sagen: „Oh, ich kann den Begleitteil irgendwie sehen, und ich kann auch den melodischen Inhalt sehen.“ Sie können wirklich versuchen, alles herauszufinden.

Aber Henrys Arbeit, die Art und Weise, wie sie strukturiert ist und einige Ihrer Bewegungen prägen möchte. Es ist, als wären Sie ein Choreograf und geben Ihren Tänzern die Bewegungen, die sie ausführen können. Man kann sie in jede beliebige Reihenfolge bringen und man kann über den Raum und auch über die Zeit nachdenken, aber das sind immer noch die Bewegungen.

Henry ist auch ein Meisterpianist, daher ist die Art und Weise, wie er Dinge aufschreibt, anders als alles, was ich mir vorstellen konnte, aber es ist auch das, wonach ich mich seit Jahren orientieren möchte. Deshalb ist es auch schön, endlich zu sehen, dass sich das so bewegt und es sich so anfühlt. Es geht von hier nach hier, und jetzt muss sich meine Hand hierhin bewegen und du spürst es in deinem Körper. Dieser Teil ist für mich eine der großen Freuden, wenn man ihn trifft und spürt!

Schiene:Aus der Sicht eines Zuhörers macht das vollkommen Sinn, denn die kontrapunktische Idee, egal ob Henry Threadgill oder Bach, ist dieser Fluss, Fluss, Fluss, und dann gibt es Momente magischer Stillstandsphase, in denen alles zusammenhängt und es eine Offenbarung ist.

Moran: Früher habe ich Schlösser geknackt, das ist das erste Mal, dass ich das teile! [Gelächter.] Und da hatten Sie ein ähnliches System. Ich habe mir dieses Plektrum-Set für Verkaufsautomaten besorgt, und Sie sprechen von dem Moment, in dem alles in Ordnung ist? Die Funktionsweise des Schlosses besteht darin, dass Sie jeden Stift bis zum entsprechenden Punkt anschlagen und dabei langsam hineindrücken müssen. Das Schloss hätte Hebel um den Zylinder herum, und jeder einzelne würde einzeln zurückdrücken. Aber wenn alle ihren Ausrichtungspunkt erreicht hatten, konnte man sie aufdrehen. Und in Henrys Musik ist es genau dasselbe.

Schiene:Auch wenn das das Ende ist oder Sie sofort auf etwas anderes stoßen.

Moran: Und manchmal muss man einfach neu starten. Es ist der Moment, in dem man sagt: „Ich habe überhaupt keine Ahnung, wo ich bin! Und ich muss durchhalten, ich muss noch einmal zuhören und mich zurechtfinden.“ Es passiert, und es bewegt sich so viel. Weißt du, Henry, es ist, als würde man einen Taifun beobachten, wenn das Wasser im Bayou wirbelt und man den Rausch sieht, aber dann sieht man die Teiche, diese kleinen Strudel, die entstehen. Das ist das Wasser, das passiert, wenn es in Henrys Band heiß hergeht, und man sagt: „Whoa.“ Und du bist darin gefangen, fährst damit oder gehst unter.

Schiene:Henry, deine Technik, deine Struktur bewegt sich immer nach oben und bewegt sich nicht nur herum.

Threadgill: Aufgrund der theoretischen Prinzipien, nach denen ich arbeite, ist alles original, jede Ausrichtung aller drei Noten ist original und unterscheidet sich wahrscheinlich von allen anderen. Für manche Dinge gibt es einen siamesischen Zwilling, aber CEG, EGC und GCE haben nichts miteinander gemeinsam.

Schiene:Sie machen daraus drei verschiedene Akkorde.

Threadgill: Sie haben nichts gemeinsam, Punkt. Nur in einem Dur-Moll-System, denn das ist die Art und Weise, wie das [diatonische] System aufgebaut ist, und es macht Sinn, dass wir Töne usw. brauchen würden. Aber wenn man weggeht, wenn man in eine chromatische Welt geht, dann diese Prinzipien funktionieren nicht mehr.

Schiene: Du bist schon so lange Bandleader. Ist das etwas, das schwer zu tun ist?

Threadgill: Nein nicht wirklich. Weil es eine sich entwickelnde Sache ist. Du lernst immer, weißt du? Ein Bandleader ist ein Psychologe [Alle lachen]. Fall Nummer zwei muss neben Fall Nummer drei liegen! Es gibt zwei Typen, die genau wie Öl und Wasser sind, völlig flüchtig. Das muss man kontrollieren. Du musst dafür sorgen, dass das Ding für dich funktioniert. Banddirektoren sind nur dann erfolgreich, wenn sie es schaffen, viele Menschen zusammenzuhalten und zur Zusammenarbeit zu bewegen. Man muss eine Geschichte haben. Das heißt, wenn man keine Vorgeschichte hat, war man darin nicht erfolgreich.

Schiene:Das ist Teil des Berufslebens eines Musikers, ein wesentlicher Teil.

Threadgill: Es gibt viele Leute, die das unternehmen, ohne wirklich zu wissen, worum es geht. Sie müssen darüber sorgfältig nachdenken, wenn Sie vorhaben, dies für längere Zeit zu tun. Es ist eine Verpflichtung, und Sie müssen anfangen, so zu denken. Dieser Typ ist nicht aufgetaucht. Jetzt muss ich mich um ihn kümmern. Möchte ich ihn verlieren? Will ich ihn? Jetzt muss ich ihn einholen und sehen, wie ich ihn dazu bringen kann, das zu tun, was ich von ihm möchte.

Schiene: Jason, du hast Henrys Musik mit der Platte „Too Much Sugar for a Dime“ entdeckt. Sie haben also zum ersten Mal das Ensemble Very Very Circus gehört. Und auf dem Festival haben Sie das Sextett zum ersten Mal gehört?

Moran:Nun, lebe.

Schiene: Es gibt diesen großen Sprung vom Sextett zum Very Very Circus. Es ist wie eine ganze Reihe neuer Ideen. Außerdem ist es, als würde Henry elektrisch fahren.

Threadgill:Ja, in gewisser Weise war es so.

Schiene:Hat Ihr gesamtes Publikum diesen Schritt mit Ihnen gemacht?

Threadgill: Ich habe viele neue Leute kennengelernt, viele neue Leute sind hinzugekommen. Aber mit jedem Schritt kamen viele neue Leute hinzu. Aber Sie müssen zur Luft zurückkehren. Nur drei Zutaten: Schlagzeug, Holzbläser und Streicher. Ich spielte ein breites Spektrum an Holzbläsern und dachte in Bezug auf Streicher, Bläser und Schlagzeug. Als ich das Sextett gegründet habe, habe ich jetzt Blechbläser, Holzbläser, Streicher und Schlagzeug. Die Dinge, die ich bei meinem Umzug ins Sextett nur zu dritt andeuten konnte, konnte ich direkt benennen. Ich hatte jetzt genug Stimmen, ich hatte sieben Leute, ich konnte alles auf den Tisch legen. Aber Sie könnten sich Air und Sextett anschließen, weil das eine die Erweiterung des anderen ist. Als ich mit der letzten Platte, Rag, Bush and All, fertig war, hatte ich alles, was ich tat, kontrapunktisch und harmonisch durchgespielt, und ging dann zu Very Very Circus über. Die Art und Weise, wie ich Musik für das Sextett schrieb, entsprach theoretisch nicht dem, was ich tat, als ich zu Very Very Circus wechselte. Es hatte sich verändert. Es war nicht nur die anfängliche Mutation zur E-Gitarre.

Schiene:Die gesamte Kontrapunktidee hat sich geändert, die Rhythmen, die Sie wollten.

Threadgill: Ja, die Rhythmen, all das. Ich bin vom Bass und dem Cello zu zwei Tuben übergegangen. Der Unterschied war das Sustain. Der Verfall war anders. Der Bogen geht nach außen und kann eine Note treffen und halten, und zwar genau auf der gleichen Höhe. Und als er es veröffentlichte, war der Ausklang der Streicher anders als der der Tuba, und die Tuba verschmilzt mit allem.

Die harmonische Sprache hatte sich also verändert. Ich habe „Very Very Circus“ abgebrochen, weil ich völlig am Ende war. Die Erweiterung des Dur/Moll-Systems – ich hatte es fast bis zu einem gewissen Grad verfälscht. Damals begann ich, Implantate in die Sprache zu setzen. Ich habe so viel Zeug gepflanzt, dann waren all diese neuen Dinge drin, und dann habe ich gesagt, okay, das war's. Es gibt nichts anderes damit zu tun. Ich habe es so weit gelaufen, wie ich konnte. In dieser Zeit begann ich mit meiner Forschung. Ich fing an, einen anderen Ort zu hören, an den ich gehen könnte. Aber ich musste es herausfinden und das hat lange gedauert. Das war schon immer so.

Foyer:Wie stehen Sie grundsätzlich zu Ihrem Instrument?

Threadgill: Erstens erneuern Sie immer Ihre Verbindung. Wenn Sie das Formular haben, kehren Sie auf Verbindungsbasis zu Ihrem besten Freund zurück. Du wirst anfangen zu üben und alles andere tun, um dich wieder zu verbinden, sodass es zu einer Erweiterung wird. Das muss man tun, sonst wird es ungeschickt, wenn es darum geht, etwas auszudrücken. Sie müssen zurückgehen und dieses Instrument auf dem höchstmöglichen Niveau einsetzen. Die Herausforderung, die das Projekt musikalisch darstellt, macht es einem immer noch sehr schwer, sich auszudrücken, weil die Musik von einem verlangt. Und wissen Sie, ich sage: „Gott, vielleicht hätte ich, ich und mein Partner hier, noch ein bisschen turnen sollen, bevor wir rauskamen.“

Foyer: Ich habe kürzlich ein Interview mit Sviatoslav Richter gelesen und sie fragten ihn: „Was machst du, wenn du in einen Konzertsaal kommst und das Klavier wirklich schlecht ist?“ Was in Russland ständig passieren würde. Er sagte: „Es bedeutet einfach, dass ich viel besser spielen muss.“ Was für eine wundervolle Antwort.

Moran: Ja, das Klavier ist anders. Heinrich darf seine Hörner bei sich tragen und sein Schilfrohr auswählen. Er berührt also wirklich die Frau, den Partner, mit dem er sein ganzes Leben lang zusammen war. Und bei jedem Klavier muss man wirklich eine Sekunde lang mit ihm reden. Oder ich tue es. Ich muss mit ihm reden, um zu sehen, welche Art von Gesprächen er führen möchte, denn nicht alle wollen das Gleiche sagen. Sie könnten mit Material kommen. Aber ja, man muss es viel besser spielen oder einen Weg finden, diese Phrase herauszubekommen. Oder sagen Sie einfach, dass es eine neue Phrase sein wird, weil sie anders übersetzt werden. Weißt du, sie weiß nicht wirklich, wovon ich spreche, weil sie aus Australien kommt. [Lacht.] Mein Slang ist anders, aber ich denke, wir können eine Kommunikationsebene finden. Und ich genieße das Geheimnis jedes einzelnen Klaviers und wie es auf die Berührung reagiert und was es sagen möchte.

Ich hatte immer das Gefühl, dass Konzertsäle den Pianisten fast keinen Gefallen tun, weil sie versuchen, weltweit weitgehend gleiche Klaviere zu bekommen, anstatt dem Pianisten die Möglichkeit zu geben, wirklich etwas Neues auszuprobieren. In Chicago kaufte ich einen alten Pfosten und brachte ihn auf die Bühne. Ich mache neue Stücke in Houston und bringe mein Spinett [Klavier] mit auf die Bühne, weil es so ist, als ob wir eine Instrumententrennung hätten, nach den Instrumentenarten, die es auf Konzertsaalbühnen gibt, und ich finde das auch unfair für das Publikum. Die meisten Zuschauer haben keinen Steinway D-Konzertflügel zu Hause. Ihre Großmutter wird ein Spinett haben, vielleicht ein Klavier oder einen Flügel, aber keinen Konzertflügel. Deshalb genieße ich diesen Teil, weil man auf einem schönen, zerschlissenen Klavier wirklich ein bisschen bodenständigen Blues spielen kann.

Foyer:Und Sie nehmen im Laufe der Zeit Anpassungen für jedes einzelne Instrument vor.

Moran: Ja, und das ist ein Improvisator. Wissen Sie, es gibt all diese Geschichten über Art Tatum, der sich an Klaviere setzt und Noten überspringt, weil zehn davon nicht funktionieren.

Threadgill: Er sagte zu jemandem, der fragte: „Was macht man, wenn man auf einem Klavier ohne diese Noten spielt?“ Er sagt: „Nun, ich spiele diese Noten nicht.“ [Lacht.]

Foyer:Jason, sind Pedale gleich?

Moran:Ja, aber es ist weniger ein Problem.

Foyer:Wie gehen Sie beim Treten vor?

Moran: Jaki Byard war mein Lehrer, also haben wir viel über das Treten gesprochen, weil er ziemlich hartnäckig darin war, wie man Pedale benutzt. Zuerst starteten wir ohne Pedale. Sie sollten zuerst an Ihrem Anschlag und Ihrem Legato arbeiten, damit Sie es nicht als Krücke verwenden, um sich immer fortzubewegen. Zumindest das Sustain-Pedal. Er war aber auch ein Meister im Umgang mit dem Mittelpedal. Er würde sagen, es sei so, als würde man die Art von Pinsel auswählen, die man möchte. Ob es fein oder breit ist, ist es weich oder hart? Die Pedale sind die Dinge, die wirklich dabei helfen können, Ihre Sprache am Klavier zu formen.

Schiene: Jason, du hast Schumann und Brahms gespielt. Gehört das zu Ihrer Praxis als Musiker?

Moran: Dank meiner Frau, Alicia Moran, einer klassischen Sängerin, sagte sie, als wir uns im College trafen und anfingen, uns zu treffen: „Sie müssen Lieder hören. Sie müssen diese Geschichten, diese Erzählungen und den Aufbau dieser Stücke verstehen. Sehen Sie sich das an.“ wie Brahms drei Töne im unteren Teil des Klaviers verwendet und sie massiv macht.“ Diese Art von Intonation und Registrierung. Durch die jahrelange Zusammenarbeit mit ihr habe ich das Material von Alban Berg kennengelernt, insbesondere diese Massen an Stimmung, aber auch Dichte. Und wir haben großen Respekt vor dieser Tradition, die ich vage „die Dunkelheit“ nenne. Und wie schön sie die Dunkelheit zum Klingen bringen. Die Art und Weise, wie Muddy Waters die Dunkelheit zum Klingen bringt oder Robert Johnson die Dunkelheit zum Klingen bringt. Das ist etwas ganz Besonderes, denn nicht alle Komponisten können zu dem Ding gelangen, das bei den meisten Menschen, die es hören, Anklang findet.

Tatsächlich habe ich neulich ein Stück gehört, die neue Platte von [Pianist] David Virelles [Mbóko, ECM]. Es heißt „Der Schreiber“. Und nachdem ich dieses Urteil [in Ferguson, Missouri] am Montag gehört hatte, hörte ich mir gestern Davids Beitrag an. Ich dachte, er trifft die Stimmung, die ich brauche, die ich fühle.

Threadgill:Ja, den germanischen Komponisten lag diese schwere Dunkelheit am Herzen.

Moran: Alicia und ich reden viel über ihren Großonkel, einen Mann namens Hall Johnson, der diese großartigen Chöre aus rein schwarzen Sängern hatte, die nach New York kamen. Es waren alles Frauen. Er brachte jedem bei, wie man Spirituals singt. Und er hat diese Spirituals und eine Reihe anderer Chorarrangeure, HT Burleigh, sogar Hale Smith, so vertont, wie sie ihre Lieder vertonen würden. Es gab fast eine gemeinsame Sprache, wie sie sie formulierten. Wenn man also ein Negro-Spiritual spielt, etwa ein Hall-Johnson-Arrangement von „Every Time I Feel the Spirit“ oder „Were You There?“ oder „Give Me Jesus“ verarbeitet er sie auf eine Weise, die Schumann in „Auf einer burg“ vertont. Sie befinden sich auf demselben dunklen Terrain, und das Thema liegt auf derselben Art von Terrain des Nichtwissens – wie Schuberts „Doppelgänger“. Dieser Ort, an dem wir uns wirklich nicht ganz sicher sind.

Threadgill: Brahms ist auch einer meiner Lieblingsmenschen. Wenn es um Bewegung und Modulation geht, habe ich noch nie jemanden gehört, der sich so bewegen könnte. Als ich anfing, sagte ich: „Oh, wow, das schaffst du?“ Ich setzte mich hin und als ich die Körperlichkeit sah, musste ich es nicht einmal mehr herausfinden. Es hat mich woanders hingeführt, wissen Sie, als ich das Spielen lernte, als ich ein Gefühl dafür bekam. Sogar Beethoven bewegt sich nicht so.

Schiene:Ihr seid auch Teil der Generation in der amerikanischen kreativen Kunst, die völlig unbewusst ist – ich kann es von Europa aus nehmen oder lassen, oder ich kann es von hier aus nehmen oder lassen.

Threadgill: Wenn man ein bestimmtes Alter erreicht – ich erinnere mich, dass ich als junger Mann so viel über europäische Musik gelernt habe, aber ich habe nur das gemacht, was alle anderen getan haben, James P. Johnson –, entwickelt sich die Musik aus ihren Grundpfeilern heraus. Dann fing ich an, weiter zu suchen, ich fing an, Kabuki-Theatermusik zu hören und sie live zu sehen. Und dann fing ich an, mich mit der balinesischen Musik zu beschäftigen, und dann mit der kambodschanischen Musik.

Schiene:Sie haben mit Harry Partch-Instrumenten an Hal Wilners Mingus-Tribute-Album „Weird Nightmare“ gearbeitet.

Threadgill: Oh, das hat mir gefallen. Ich kannte Harry Partch schon seit Jahren und war sogar im Studio in Arizona. Ich wusste von diesen Wolkenkammerschalen und all den seltsamen Instrumenten, damit war ich genau richtig.

Schiene: Wenn ich an die Platten denke, auf denen Sie auftreten, nicht nur an die Ensembles von David Murray, sondern auch an die Platten von Bill Laswell Material. Und dieses Jahr, Wadada Leo Smith, Great Lakes Suite, bringen Sie ein außergewöhnlich breites Spektrum an musikalischen Erfahrungen ein.

Foyer: Macht es Ihnen Spaß, Sideman zu sein? Gibt es Ihnen mehr Freiheit? Ist die Frage falsch?

Threadgill: Ich bin schon seit Jahren kein wirklicher Sideman mehr. Und das war in New York nie meine Absicht. Ich habe immer ausgewählt. Ich habe mit Howard McGhee gespielt, der einen erstaunlichen Einfluss auf mein Leben hatte, mit Cecil Taylor (rechts) und Mario Bauza. Mario Bauza war ein Meisterkomponist und Arrangeur. Und dann habe ich all diese Nebenprojekte gemacht, wie „Sly and Robbie's Rhythm Killers“ mit Bill Laswell. Sehen Sie, ich habe in Bluesbands in Chicago gespielt. Ich habe in Rhythm-and-Blues-Bands gespielt. Das habe ich getan, weil mich niemand für eine Jazzband engagieren wollte. [Lachen.]

Schiene:Vor allem den Jazz, den du spielen wolltest, oder?

Threadgill: Nein. Ich war in Polkabands und allem anderen. Ich habe in Jazzbands, Bluesbands, Polkabands und Blaskapellen gespielt. Und Blasorchester, einige kleine Orchester. Flöte und später Fagott spielen. Ich hatte also viel Erfahrung in Bezug auf verschiedene Musikrichtungen und verschiedene Arten von Partnern. Ich habe jahrelang bei den Dells gespielt. Ich würde in meiner Ecke stehen.

Foyer:Aber Sie haben auf diese Musik nicht herabgesehen.

Threadgill: Ich würde das niemals tun. Ich wusste immer, dass das falsch war. Du könntest dich selbst verfluchen.

Schiene:Du warst ein berufstätiger Musiker und die Art und Weise, ein berufstätiger Musiker zu sein, bestand nicht nur darin, alles spielen zu können, sondern auch darin, Respekt zu erweisen.

Threadgill: Ja. Ich habe keine Musik gespielt, an die ich nicht glaubte und die ich nicht respektiere. Ich sagte: „Gib das jemandem, der es respektiert.“ Ich würde das nicht tun, würde so etwas niemals tun.

Schiene: Für viele jüngere Jazzmusiker ist die Art und Weise, wie man Musiker wird, mittlerweile ganz anders. Da es einen eher institutionellen Hintergrund hat, kommt es nicht zu einer Auftrittssituation.

Moran: Na ja, für manche Leute. Ich meine, diejenigen, die tatsächlich hier vor Ort sind, finden meiner Meinung nach heraus, wie und wo sie arbeiten und mit wem sie zusammenarbeiten. Viele meiner Freunde machen mittlerweile auch Touren mit Rihanna und Beyoncé, Kanye …

Schiene:Es ist eine Möglichkeit, seinen Lebensunterhalt zu verdienen.

Moran: Ja. Sie haben also herausgefunden, dass es viele verschiedene Vorgehensweisen gibt und dass es nicht die einzige Möglichkeit ist, einfach als Quartett in einem kleinen Club zu spielen. Weil wir diese Musik auch mögen, wissen Sie. Gute Musiker finden es heraus und gute Musiker bleiben offen für Situationen. Die Hälfte meiner Zeit verbringe ich mit bildenden Künstlern und Videokünstlern, Performancekünstlern, Choreografen oder Regisseuren. Es ist fast so, als ob ich einen Teil meines Lebens in Jazzlokalen verbringe, aber ein Großteil meines anderen Lebens besteht tatsächlich darin, in diesen anderen Situationen zu arbeiten, die so vielfältig sind wie alle Gruppen, die er gerade erwähnt hat.

Threadgill: Das ist gleich. Sie müssen herausfinden, wie Sie wirtschaftlich leben und Ihr Wissen nutzen können, ohne etwas anderes tun zu müssen, Schnee schaufeln oder einen Lastwagen fahren. Wie kann ich trotzdem Musik abspielen? Mit wem kann ich spielen? Weil Sie der Arbeit anderer keinen schlechten Dienst erweisen möchten. Nur weil Sie die Fähigkeit dazu haben, sollten Sie es nicht tun. Tu es nicht, wenn du es nicht so meinst. Irgendwann werden es die Leute trotzdem hören. Du wirst darin niemals eine Aussage machen, wenn du nicht darin bist. Daran führt kein Weg vorbei. Es hat mir Spaß gemacht, alles zu machen, was ich gemacht habe. Ich habe mit James Chance und den Contortions und den Blacks gespielt. Ich war in beiden Bands! [Lacht.] Als er von der Bühne ins Publikum sprang, bumm, wurde er geschlagen! Ich liebte es.

Foyer:Und würden Sie nicht sagen, wenn jemand eine bestimmte Musik liebt, dann rechtfertigt das an sich schon die Musik.

Moran:Ja.

Threadgill: Denn Sie wissen, nichts wird jedem passen. Die Leute wollen sich hinsetzen und das ansehen – gut. Und das ist ein Beispiel für echte Demokratie. Es gibt etwas, das ich hasse und das ich für absoluten Mist halte, aber ich denke, die Leute haben das Recht, sich den Mist anzusehen.

Foyer: Ich denke, etwas, das mit dem Auftauchen von Jazzmusikern vergleichbar ist, ist mit dem Aufkommen von Kunststudenten und Künstlern vergleichbar: Sie haben beide Schulen besucht. Und das ist eine gute Sache und eine schlechte Sache.

Moran: Ja. Ja. Hoffentlich haben die Institutionen großartige Lehrer. Wenn Sie einen großartigen Lehrer haben, können Sie wirklich einige Samen pflanzen, wissen Sie? Ich hatte Jaki Byard. Er war ein großartiger Lehrer, der nicht mit dem Finger wedelte, aber er verstand es, mir etwas über die Geschichte zu erzählen, so dass ich auch in späteren Jahren, nachdem ich mit dem Unterricht bei ihm fertig war, immer noch zu diesem Unterricht zurückkehren konnte.

Foyer:Was versuchen Sie Ihren Studierenden zu vermitteln?

Moran: Dass sie die Anwendung herausfinden müssen. Wenn man ihre genetische Ausstattung bedenkt, wie sie in ihrem Zuhause aufgewachsen sind – das hat etwas mit den Entscheidungen zu tun, die sie musikalisch treffen können, und dass sie diese Entscheidungen nicht aufgeben sollten. Das ist Teil ihrer natürlichen Persönlichkeit und was wir brauchen, ist Persönlichkeit in der Musik. Wenn ich also spiele, kommt es zum Teil darauf an, was ich denke, zum Teil darauf, was meine Lehrer denken, aber es kommt auch darauf an, wie meine Mutter mir etwas gezeigt oder etwas zu mir gesagt hat oder wie ich ihr zuhöre. Das ist Teil dessen, was Sie hören. Man denkt vielleicht nicht, dass es da ist, aber es ist da. Sie müssen diesen Teil ihrer Geschichte anerkennen, und wenn sie ihn anerkennen, dann werden sie ihre eigene Kultur erforschen wollen und dann werden sie alles finden, was sie brauchen – sie werden alles finden. Aber sie müssen es als Hauptressource betrachten, es ist zweitrangig gegenüber meiner Charlie-Parker-Platte. Nee, Wichser, es geht um deine Charlie-Parker-Platte! Wissen Sie, diese Dinge werden zusammen sein. Und wenn Sie den Ort finden, an dem Sie sie alle zusammenbringen können, dann sind das die Menschen, zu denen ich mich hingezogen fühle, egal welche Art von Arbeit sie machen.

Schiene:War das Ausmaß der Geschichte, die in Ihrem Spiel zum Ausdruck kommt, etwas, dem Sie bewusst nachgegangen sind, ist es Ihnen durch das Studium bei Jaki Byard gekommen oder durch etwas, das Ihnen wichtig ist?

Moran: Es ist ein Ergebnis der Zusammenarbeit mit Jaki Byard, denn er hatte seinen Respekt von jemandem wie Earl Hines. Sie würden zusammen Duette spielen. Er hatte diesen Respekt von Leuten in der gesamten Szene, und er schien auch nicht – er wurde nicht unbedingt geächtet, weil er auch das ändern konnte – was er spielte. Es war also nicht so einfach und –

Schiene:Wie er immer modern ist, aber er vermittelt Ihnen die Tradition, dass er innerlich modern ist.

Moran: Ich habe das gesehen. Jeden Montag setzten wir uns um 14 Uhr zusammen und er zeigte mir: Du kannst es so bewegen.

Schiene:Er schien eine sehr, sehr, mächtige, schöne Persönlichkeit zu sein.

Moran: Ja, sehr altmodisch. Und auch sehr verrückt. Und an seinen Tod, seine Ermordung habe ich gedacht, wie in diesen Kung-Fu-Filmen, wo dein Meister ermordet wird und du den Rest deines Lebens damit verbringst, deinen Meister zu rächen. Ich bin hier, um sein Vermächtnis und seine Exzellenz zu bewahren, das ist meine Mission: seinen Namen durch die Musik immer wieder bewusst auszusprechen, damit die Leute ihn im Publikum hören. Denn er war weg, bevor ich wirklich Zeit hatte, mich zu bedanken. Also sitzt er immer so für mich da.

Schiene: Ich möchte Sie zum Thema Zeit befragen – Zeit in Ihrer Arbeit, Zeit in der Musik, auch diese Zeitachsen-Idee in der Tradition. Wo siehst du, was du musikalisch auf einer solchen Zeitachse machst?

Threadgill: Ich denke nicht wirklich darüber nach. Wenn man etwas macht, ist man so sehr mit sich selbst beschäftigt – man muss mit sich selbst beschäftigt sein, sonst wird es gar nicht erst passieren –, dass man ausschließlich an diesem Ort bleibt, bis es fertig ist. Sie denken nicht einmal darüber nach, oder wie es außerhalb dieser Regeln funktioniert. Du weißt, was ich meine? Es gibt Dinge, die jemand im Nachhinein über ein Werk sagen könnte, aber im Allgemeinen kommt man bei der Arbeit nicht an den Punkt, an dem man aus dem Werk heraustreten kann, man ist so mitten in der Entstehung des Werkes versunken . Es ist ein Luxus, daneben zu sitzen und darüber nachzudenken.

Moran: Das möchte ich fortsetzen. Das ist es, was es braucht. Fast so, als würde man nicht versuchen, es dort zu betrachten, wo es hingehört, weil man hofft, dass es, wenn es gut genug ist, irgendwo bleibt. Wenn man etwas macht, das von Dauer ist, ist das schwierig genug, um an den Punkt zu gelangen, an dem man sagen kann, dass es sich in 15 Jahren, geschweige denn in 70, 100, Sie wissen schon, 200 Jahren, hörenswert machen wird in. Als würden wir immer noch Henry Purcell oder John Dowland hören, diese Musik bringt uns um!

Threadgill: Es gibt Genies, Menschen mit genialen Qualitäten, nicht nur einer Qualität, sondern vielen Qualitäten, sie können gewissermaßen die Existenz voraussehen. Sie verfügen über eine Art Zündmechanismus, der es ihnen ermöglicht, ein wenig in die Zukunft zu blicken.

Moran: Ich habe einen Teil von Neil deGrasse Tysons TV-Dokumentation „Cosmos“ gesehen, in der er versucht, einen Maßstab dafür zu setzen, wie wichtig die Zeit ist. Und er sagt, dieser kleine Teil hier seien die letzten 2.000 Jahre. Weißt du, ein kleines bisschen. Und es verringert tatsächlich den Druck für mich, wenn ich so darüber nachdenke: Das ist alles nur vorübergehend. Dieser Scheiß soll nicht für immer sein. Und dann genießt man jeden Moment, in dem man die Chance hat, Musik mit einem Publikum oder mit Menschen, Musikern, zu teilen, diesen Moment umso mehr! Denn so etwas tatsächlich noch einmal zu versuchen, wird angesichts der Zeit nicht noch einmal zustande kommen. Es wird auf andere Weise nützlich sein. Sie werden Glück haben, wenn Sie es gleich beim ersten Mal genießen können.

Manchmal verliere ich mich darin, darüber nachzudenken. Aber erst seit kurzem denke ich über Dinge wie das Vermächtnis nach. Ich habe Kinder. Ich denke: Ach, wissen Sie, wie werden sie die Dinge betrachten, die meine Frau und ich zurücklassen, oder wie wir die Dinge betrachten, die ihre Eltern, meine Eltern, hinterlassen?

Threadgill: Du weißt nicht, was damit passieren wird. Das kann man nicht vorherbestimmen. Die Dinge ändern sich von Generation zu Generation so schnell, besonders jetzt. Unser kulturelles Verhalten war bis vor Kurzem, etwa in den späten 1980er-Jahren, bis in die 1990er-Jahre hinein ziemlich konsistent, als wir plötzlich diese Gruppe von Menschen hatten, die wir als Yuppies bezeichneten. Yuppies definierten eine ganz andere Ästhetik.

Schiene:Hörst du jemals deine eigenen Platten?

Threadgill: Sehr wenig. Ich höre sie mir zuerst an, wenn ich sie mache. Das muss ich tun, weil ich immer in den Mix involviert bin. Aber nachdem wir es gemischt haben, spiele ich es nicht mehr auf, es sei denn, jemand kommt vorbei und bittet mich, es zu spielen oder so etwas. Auf der Harlem Stage sagten mir einige Leute: „Henry, der Flötenpart bei so und so war unglaublich!“ Ich sage: „Ich konnte mich nicht einmal daran erinnern, dass das Lied einen Flötenpart hatte. Das ist schön.“ [Gelächter.] Weil ich danach nie mehr richtig zugehört habe. Nachdem wir es richtig hinbekommen haben, ist es vollkommen richtig, wir übergeben es der Plattenfirma, ich höre es mir nicht mehr wirklich an.

Moran: Es ist, als wäre die Eizelle befruchtet worden. Sobald es die Öffentlichkeit erreicht, liegt es nun an ihnen. Aber ja, es ist dieser Moment, nachdem Sie es aufgenommen haben und beschlossen haben, dass Sie das Ding, über das Sie schon so viele Jahre nachgedacht haben, endlich hören können. Ich habe mir meine letzte Platte ununterbrochen angehört, während ich versucht habe, den richtigen Mix hinzubekommen, aber jetzt denke ich über die nächste Platte nach.

Threadgill: Es gibt mehrere Gründe, warum Sie zuhören. Man hört zu, um etwas zu lernen. Sie hören auf eine Art Unterhaltung. Nun, ich kann mir nicht vorstellen, da oben zu sitzen und mir selbst zuzuhören. Es ist ein bisschen zu viel. Das kann ich von niemand anderem sagen – ich spreche nur von mir. Elliott Carter sagte zu mir: „Henry, wenn ich ein Musikstück beendet habe, möchte ich es nicht einmal mehr sehen.“ Das ist ziemlich drastisch.

Schiene: Lassen Sie mich Sie etwas Spezifischeres, vom Universellen bis zum Besonderen, über die Zeit in Ihrer Musik fragen. Ich habe neulich etwas gelesen, worüber Robert Ashley sprach:

Threadgill:Ich liebe Robert.

Schiene: – Er sprach über Timeline-Musik und darüber, dass dieser Durchbruch immer noch auf Musik wartet, die außerhalb der Timeline liegt. Für ihn ist Timeline-Musik ein Takt nach dem anderen, und Musik existiert in der Zeit, aber man erhält die wechselnde Zeit durch die Veränderung von Tonhöhe und Harmonie. Jazz scheint mir, improvisierte Musik, ein Ort zu sein, an dem es viele Möglichkeiten gibt, aus der Zeitlinie herauszukommen oder sogar den Wandel durch die Zeit mit dem Gefühl, dem Zuhören, zu verbinden, dass die Zeit statisch ist. Ich denke, das passiert in Henrys Musik, weil Sie die Harmonie auf einen so schlanken Kontrapunkt reduziert haben.

Threadgill: Sehen Sie, es ist die Improvisation, bei der alles kaputt geht. Das kann einen wirklich nach draußen bringen, weil man dort weniger Kontrolle über die Organisation hat. Es gibt all diese Dinge, die passieren, die organisiert sind, aber sobald man auf Improvisation stößt – und das wird von Gruppe zu Gruppe und der Art der Musik unterschiedlich sein –, wenn man auf Improvisation stößt, besteht die Möglichkeit, dass Dinge entstehen, und unmögliche Dinge. Dort kann alles Mögliche passieren, sowohl kontrolliert als auch nahezu unkontrolliert. Das ist der Moment, in dem sich die Dinge wirklich ändern können. Das ist die Kraft der Improvisation. Das ist es, was ich an der Improvisation wirklich mag.

Foyer:Betrachten Sie Improvisation als Komposition?

Threadgill: Oh nein. Nein. Es hat alle Eigenschaften und Eigenschaften einer Komposition, aber die Komposition erfolgt mit Bedacht.

Moran: Es gibt so viel da draußen, jetzt können Sie jede Band online hören. Sie können ihren langen Improvisationen zuhören. Aber bevor das alles existierte, denke ich daran, Trane im Vanguard spielen zu hören, und Trane spielte dieses 30-minütige Solo! Ich denke oft darüber nach, wie es war, im Publikum zu sitzen und mir ein 30-minütiges Solo anzuhören. Die Zeit auf diese Weise spüren, statt sie auf der Platte anzuhören. Ich sehe, dass dieser Track 27 Minuten lang ist und ich bin bei Minute 14. Ich denke über diese Beziehungen nach, weil der Körper die Zeit kartiert, jeder Mensch sie anders kartiert. Ich versuche, das für die Menschen im Hinterkopf zu behalten.

Threadgill: Ich mache mir immer Sorgen um die Zeit und darum, was ich über unsere Aufmerksamkeitsspanne verstehe. Was auch immer Sie tun, Sie werden verlieren, wenn Sie die Aufmerksamkeitsspanne des Publikums nicht erkennen. Es ist mir egal, was du hast, es wird nicht rüberkommen. Unsere Aufmerksamkeitsspanne ist kürzer geworden, und das muss Ihnen bewusst sein. Europäer, das ist ein anderes Publikum. Ihre Aufmerksamkeitsspanne ist länger als die der Amerikaner. Und in anderen Teilen der Welt, in Indien und anderswo, ist ihre Aufmerksamkeitsspanne viel länger. Es gibt sogar keinen Vergleich.

Wenn ich also darüber nachdenke, Musik zu programmieren und Musik zu schreiben, muss ich das immer im Hinterkopf behalten. Als mir dieser Zeitgedanke zum ersten Mal in den Sinn kam, habe ich ihn nicht so verarbeitet, aber als ich Jason zuhörte, wie er darüber sprach, sagte ich: „Das denke ich immer.“ Sie müssen bedenken, dass ich sie an diesem Punkt verlieren werde. Gehen Sie nicht zu weit. Man kann die Leute nicht mit zu viel Ton- und Bildmaterial bombardieren und denken, dass man etwas tut. Sie erhalten keine Rücksendungen.

Moran: Ich habe Muhal im Kennedy Center spielen sehen. Er spielte eine Stunde und zehn Minuten am Stück. Ich sah ihn vor der Show und er sagte: „Ich mache mir wirklich Sorgen, denn wie soll ich dieses Zeug spielen? Die meisten Leute verstehen das alles nicht, aber ich muss es ihnen geben und ich weiß es.“ Es wird einige Zeit dauern, bis sie es bekommen. Aber ich möchte sie nicht ermüden.“ Und dann hat er mit seinem Quintett irgendwie dieses brillante einstündige und zehnminütige Stück entworfen. Verdammte Magie. Und der Kreis schloss sich. Und das ist der Teil, bei dem es darum geht, dass er nicht unbedingt auf Maßstäben basiert, die er als Zuhörer meiner Meinung nach so brillant gemacht hat. Ich habe zugehört und das Ganze beobachtet – Magie.

Ich gehe heute Abend zur Vanguard. Ich werde Henry im Vanguard sehen. Das Publikum kommt herein, Musik läuft, wir führen alle unsere Gespräche. Lichter gehen aus. Henry und seine Band betreten die Bühne. Wir atmen tief durch und dann beginnt die Musik. Und dann müssen wir uns daran gewöhnen: „Okay, ich höre das jetzt hier drin.“ Und dann brauchen wir alle Zeit, uns gemeinsam auf diese Umgebung einzustellen. Es ist Magie. Deshalb gehen die Leute immer noch ins Theater, denn das passiert jedem Menschen dort, egal, ob man hinter der Bühne arbeitet, auf der Bühne, im Publikum, beim Saaldiener – in dem Moment, in dem es gerade darum geht – um jedes Molekül hier drin geht es Um zu ändern, was uns über einen längeren Zeitraum bevorsteht, werden wir im Grunde gemeinsam in der Dunkelheit meditieren. Das ist eine schöne Sache.

George Grellaist der Musikredakteur der Rail.

Raymond Foyeist beratender Redakteur bei Brooklyn Rail.